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Expliqué et photographié : l’art roman dans les collections du Louvre
Jean-René Gaborit   Danielle Gaborit-Chopin   Jannic Durand   L'Art roman au Louvre
Fayard - Trésors du Louvre 2005 /  44 € - 288.2 ffr. / 258 pages
ISBN : 2-213-62424-0
FORMAT : 26,0cm x 29,0cm

L'auteur du compte rendu ; David-Jonathan Benrubi, élève à l'école des chartes, président de l'Association historique des élèves du lycée Henri IV, poursuit, sous la direction de MM. Bruno Laurioux et Michel Pastoureau, des recherches sur les représentations des banquets au Moyen Age : «Représentations symboliques de la commensalité et de la table au Moyen Age».
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L’exposition La France romane, qui s’est tenue l’année dernière au Louvre, a connu un franc succès, et joui d’un rayonnement heureux. Son grand mérite était de rassembler en un même espace des trésors provenant de lieux de conservation très divers. Son défaut, peut-être, était un discours trop laconique sur les objets (hors du catalogue). Les conservateurs du Louvre, Jean-René Gaborit, Danièle Gaborit-Chopin et Jannic Durant, profitent de la vague de l’exposition et d’une association des Editions du Louvre et Fayard, pour revenir, de façon plus démonstrative, plus didactique (et avec toute la rigueur souhaitable) sur les collections romanes du Louvre.

Le livre s’organise autour de grandes parties chronologiques («Les sources de l’art roman», «L’essor de l’art roman aux Xe et XIe siècles», «L’apogée de l’art roman», «Saint-Denis», «Du roman au gothique») et de chapitres thématiques (consacrés à un style ou à un support particulier). Passés les avant-propos et introductions d’usage, il s’ouvre avec bonheur sur un chapitre consacré à l’histoire des collections romanes du Louvre. Les auteurs rappellent le long discrédit d’un art considéré comme barbare, fruste ou dégénéré, aux yeux du public, certes, mais aussi des conservateurs, la première acquisition par le Louvre d’une sculpture romane datant de 1881 (il s’agit du célèbre Daniel dans la fosse aux lions, en couverture du livre). Un hommage est donc rendu aux pionniers. Louis Courajord, «véritable fondateur de l’actuel département des sculptures» (p.12), qui a donné son nom à l\'une des pièces les plus célèbres du département, un Christ en bois polychrome du XIIe siècle. Emile Molinier, quant à lui, bien que ne lui aient pas été donnés les moyens dont jouissait à la même époque (la décennie 1850) le tout nouveau Victoria and Albert Museum, a le premier porté son regard sur les arts précieux des XIe et XIIe siècles, notamment les ivoires. En réalité, les confiscations révolutionnaires (trésor de Saint-Denis ; mais pas les \"spoliations\" en pays étrangers, puisque les oeuvres romanes n’étaient pas recherchées), puis surtout les dons – savamment suscités par les conservateurs, notamment dans l’entre-deux-guerres – ont modelé l’aspect des collections romanes du Louvre, plus que les acquisitions.

Cette histoire d’un développement en sourdine explique le caractère non exhaustif des collections, reconnu avec honnêteté (et à plusieurs reprises) par les auteurs qui ne cherchent pas à sur-valoriser un patrimoine qui n’en a pas besoin : peinture murale, enluminure, vitrail sont complètement absents. Certes, le Louvre propose un panorama large de la sculpture, mais ses collections dans ce domaine n’ont pas l’épaisseur de celles, plus homogènes, des musées des Augustins (Toulouse) ou Sainte-Croix (Poitiers). D’un style avant tout architectural, le seul ensemble présenté est la porte de Sainte-Cécile d’Estagel (ce qui correspondrait à une politique de longue date d’encouragement au maintien sur site). Les «arts précieux hors du Saint-Empire» sont moins bien représentés que leurs parents ottoniens, etc. Il demeure que quelques «chefs-d’œuvre» et des pièces d’intérêt historique font de des collections romanes du musée parisien (réparties entre le Département des sculptures et celui des objets d’art) parmi les plus riches d’Europe.

Le parti-pris des auteurs semble être celui d’une oscillation entre le genre du catalogue et celui de la synthèse d’histoire de l’art : une sélection large mais non exhaustive d’objets présentés à la suite, mais avec des transitions qui permettront au curieux non spécialiste de suivre, à l’intérieur de chaque chapitre, un mouvement d’ensemble qui le mènera (au prix, il est vrai, d’un effort soutenu) à plus qu’une bonne introduction à l’art roman. Le vocabulaire emprunte sa précision à la notice de catalogue (précision autorisée dans un tel ouvrage par la possibilité du lecteur de se reporter à un glossaire assez complet), et la présentation de l’histoire muséographique de l’objet en a la rigueur. Des rappels généraux en début de chapitres, qui s’appuient régulièrement sur la description de pièces provenant d’autres collections, sont utiles même à l’étudiant en histoire de l’art. La présentation est critique quand des hypothèses sont discutées, et tous les aspects (historique, plastique, iconographique, fonctionnel) des pièces sont abordés. Des chapitres, comme ceux sur les émaux rédigés par la spécialiste du sujet – D. Gaborit-Chopin – qui livre ici une synthèse de ses recherches, pourront servir de référence.

En histoire, la coutume veut que la fin de livre soit le lieu où chacun prêche pour sa paroisse, et les statues-colonnes de Saint-Denis, souvent considérées comme charnière vers le portail gothique, tendent, sur le mode conditionnel, à être «tirées» vers le roman. Leur originalité aurait été exagérée. Il est vrai qu’au chapitre suivant, intitulé «Du roman au gothique», est rappelé que, «outil indispensable pour la connaissance, la périodisation de l’histoire de l’art trouve ses limites dans la réalité de la création et la liberté des créateurs» (p.217), ce qui est, au débotté, une prise de position (aujourd’hui classique) dans le vieux débat sur la liberté des artistes au Moyen Âge.

On peut certes regretter une approche un peu trop exclusivement «historienne de l’art», peut-être fermée aux apports d’autres champs scientifiques, comme celui de l’«anthropologie historique» : l’introduction aux «images de culte» (p.111) est un peu bégayante, quand une utilisation, même critique, des célèbres analyses de Jean-Claude Schmitt sur les différents sens de l’«imago» médiévale eût pu être éclairante. L’iconographie, quant à elle, est riche, belle, et remarquablement bien légendée.

Tout en s’inscrivant résolument dans la catégorie des beaux livres, L’Art roman au Louvre se présente comme un livre intéressant, utile, dont l’intelligence est de respecter un équilibre entre la recherche érudite et le goût de ce qui est donné à voir.


David-Jonathan Benrubi
( Mis en ligne le 11/01/2006 )
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