Histoire & Sciences sociales
Période Contemporaine de David Chaillou
Fayard 2004 / 28 €- 183.4 ffr. / 542 pages
ISBN : 2-213-61780-5
FORMAT : 16x24 cm
Préface de Jean Tulard.
L'auteur du compte rendu : Historienne de formation, Malika Combes travaille sur les liens entre pouvoir et musique au XXe siècle. Elle effectue une thèse de doctorat à l'EHESS sur la section musique de l'Académie de France à Rome (Villa Médicis).
Napoléon et l'Opéra
Si nous connaissons relativement bien les liens privilégiés qui unissaient Napoléon III et l’Opéra, il n’en est pas de même de son illustre aïeul, Napoléon Ier… Peu mélomane, l’empereur a néanmoins très vite saisi l’importance de la musique dans l’art de gouverner. On avait en effet coutume de penser que la musique avait un pouvoir quasi magique, celui d’agir sur les foules, comme le redoutait dès l’Antiquité Platon en l’excluant de sa «cité idéale» et comme l’avaient fort bien compris les Révolutionnaires. Quant à l’Opéra, il avait l’avantage à cette époque d’être populaire et de pouvoir servir un discours.
David Chaillou, dans Napoléon et l’Opéra – publication de sa thèse de doctorat en histoire - s’intéresse, suivant dans cette voie son directeur d’étude Jean Tulard, à l’élaboration du mythe de l’empereur, convaincu du rôle important joué par Napoléon dans la création de sa propre légende. L’utilisation que ce dernier fit de l’art pour forger son propre mythe a certes déjà été étudiée, notamment ses liens avec le peintre David et avec la sculpture, mais ce que nous pourrions délibérément nommer sa «politique musicale» - comme bien souvent ! - est resté dans l’ombre. Nous ne pouvons donc que remercier le jeune chercheur de s’être attelé à cette étude.
David Chaillou présente en premier lieu l’institution, l’ Opéra de Paris, scène privilégiée puisqu’elle était la seule dans la capitale à pouvoir représenter des pièces en musique et en français sur des sujets mythologiques ou historiques. Napoléon lui attribua ainsi la vocation de flatter la vanité nationale. Il décrit les réseaux qui gravitent autour de l’Académie de musique et leurs liens indéniables avec l’empereur.
Il s’attache par la suite à parler des œuvres, et souligne notamment l’importance du pouvoir politique dans le cheminement de la pièce, du simple livret déposé à l’Académie de musique jusqu’à la scène, en passant par des étapes réglementées, jury de l’Académie et censure dépendant du ministère de la Police.
En partant d’une étude approfondie des livrets, des partitions, des dessins de décors et de costumes, il nous montre comment à travers des sujets mythologiques et historiques – ceux-ci prenant bien soin de ne pas évoquer sous un jour favorable la monarchie récemment abolie -, les opéras de cette période mettent en avant la gloire impériale.
Le caractère politique de cette scène apparaît évident lorsque sont montées dans l’urgence des «œuvres de circonstance», souvent commandées par les politiques eux-mêmes, tel Le Triomphe de Trajan en 1807, qui célèbre le retour d’Iéna de l’empereur ou encore Le Triomphe du Mois de Mars et le Berceau d’Achille, composé en 1811 à l’occasion de la naissance du roi de Rome.
David Chaillou n’oublie pas non plus le public et ses réactions, que sonde l’empereur avec intérêt et parfois crainte.
Malgré quelques répétitions qui accompagnent inéluctablement un travail universitaire, l’historien réussit à rendre son sujet vivant grâce à l’intérêt qu’il porte aux acteurs de l’époque et à la description des livrets des œuvres représentées sur la scène de l’Opéra de Paris.
Si les bornes chronologiques n’apparaissent pas toujours justifiées, l’étude jusqu’en 1815, donnant un aperçu de la scène parisienne sous la Restauration, a néanmoins le mérite de nous décrire la réaction du milieu artistique face à ce brusque revirement politique. Sans scrupule, les compositeurs, épinglés par l’étonnant Dictionnaire des girouettes, changent aisément l’objet de leurs louanges.
Que d’œuvres disparues ! Force est de le constater. Nous ne partageons pas pour autant, l’avis de Jean Tulard… Nous regrettons d’ailleurs le peu de place accordé à la musique en elle-même. L’Académie sous Napoléon est prise d’assaut par les «modernes» (Spontini, Kreutzer, Méhul) comme le souligne David Chaillou, mais en quoi consiste justement leur «modernité» ? Nous ne le saurons pas. Comment «sonnait» la scène de l’Opéra à cette époque ? Nous n’en aurons qu’une vague idée. Jean Tulard est ainsi un peu trop optimiste dans sa préface en attribuant à son étudiant la réhabilitation des opéras perdus susceptibles d’être repris en concert, tant ceux-ci nous semblent liés aux événements du début du XIXe siècle et à la légende napoléonienne…
Malika Combes
( Mis en ligne le 19/03/2004 )
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